به گزارش اداره روابط عمومی و اطلاع‌رسانی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی و به نقل از مهر، متن زیر یادداشتی از دکتر مهدی عباس‌زاده عضو هیأت علمی گروه معرفت‌شناسی پژوهشگاه درباره فیلم «زشت و زیبا» ساخته احمدرضا معتمدی است که در ادامه از منظرتان عبور خواهد کرد:
مقدمه
از حیث اندیشه‌ای، اتصاف یک فیلم به وصف «فلسفی»، تشکیکی و ذومراتب است. فیلم‌های فلسفی، به درجات و مراتب گوناگونی فلسفی هستند. به نظر می‌رسد، مایه‌های فلسفی در سینمای معتمدی دارای سیر اشتدادی است؛ یعنی هرچه پیشتر می‌رویم، فیلم‌های جدید ایشان نسبت به فیلم‌های قبلی فلسفی‌تر می‌شود؛ ضمن اینکه فیلم‌های جدید ایشان بیشتر به عرضه دیدگاه‌های فلسفی مطرحِ روز می‌پردازد تا مکاتب کلاسیک.
در هنر معمولاً چهار جزء مطرح است: هنرمند، اثر هنری، پیام و مخاطب. راه‌یافتن به حقیقت یک فیلم به مثابه اثر هنری، به نظر می‌رسد که باید حاصل مواجهه دیالکتیکی و فهم متقابلِ این چهار عامل باشد. اما در هر حال، مخاطب حق دارد به‌تنهایی فهم و برداشت خودش را از فیلم داشته باشد، چه فیلم یک متنِ باز است و طبعاً قابلیت تفاسیر متعدد دارد. لذا آن‌چه من از این فیلم می‌فهمم، برداشت من از آن است و مدعی نیستم که لزوماً به نیت دقیق کارگردان آن راه یافته‌ام.
به نظر می‌رسد، فیلم «زشت و زیبا»، از حیث اندیشه‌ای، یکی از بهترین فیلم‌های این کارگردان است. در نوشتار حاضر می‌کوشم، دلایلی که موجب شد تا به این نظر برسم را بیان کنم:
۱. توجه به سنّت ناب شرقی
بافت فیلم یکسره سنّتی است؛ آن‌هم بهره‌مند از غنی‌ترین سنت‌ها، یعنی سنت شرقی و به‌ویژه سنت ایرانی و تا حدی اسلامی. هیچ اثر و ردپایی از تجدد و پساتجدد در ظاهر داستان و صحنه‌های این فیلم دیده نمی‌شود (این نکته باعث نمی‌شود که انسان نتواند بر مبنای برخی دیدگاه‌های غربی جدید نیز به بررسی و تحلیل این فیلم بپردازد). البته این نکته به خودی خود شاید نقطه قوّتی برای یک فیلم به شمار نیاید. چه فرقی است میان اینکه یک فیلم بافت سنتی داشته باشد یا بافت متجدد یا پسامتجدد؟ پاسخ این است که دست‌کم، از دید ما که شرقی، ایرانی و مسلمان هستیم، بافت سنتی فیلم می‌تواند فی‌نفسه جذابیت‌هایی خاص را به دنبال داشته باشد، که یک فیلم غیرسنتی فاقد آنهاست. این فیلم از فرهنگ، باورها، سنن و کنش‌های فردی و اجتماعی ما در دوران گذشته سخن می‌گوید، پس به ما تعلق دارد.
۲. تلفیق سه جریان فکری مهم در سطح جهانی
به نظر می‌رسد، می‌توان این فیلم را دست‌کم بر مبنای سه مکتب فکری مهم بررسی و تحلیل کرد: اگزیستانسیالیسم هایدگر، فلسفه اشراق (سهروردی) و عرفان اسلامی (تصوف). در فیلم می‌توان تلفیقی از دیدگاه‌های هر سه مکتب مزبور را شناسایی و ردگیری کرد و من بر همین اساس به بررسی آن پرداخته‌ام. اما تصور می‌کنم که این فیلم بیشتر دارای درون‌مایه عرفانی است تا اشراقی یا اگزیستانسیالیستی. دلیل این نکته این است که فیلم آشکارا جریان «سلوک عرفانی» را به تصویر می‌کشد (سیر صعودی و ارتقائی انسان از پست‌ترین مرتبه انسانی تا نقطه اوج آن(.
از این جهت، باید این فیلم را بیشتر از زوایه تفکر عرفانی مورد توجه قرار دارد، تا از زاویه فلسفه اشراق یا از زاویه اگزیستانسیالیسم هایدگر؛ اگرچه فیلم دارای درون‌مایه اگزیستانسیالیستی و اشراقی فراوانی نیز می‌باشد. رویکردها، مبانی و برخی مباحث هایدگر دارای قرابت‌ها و شباهت‌هایی بسیاری با عرفان و اشراق است. جوهره هر سه تفکر، لزوم فرارفتن از ادراک ذهنی و مفهومی و رسیدن به مرحله یافت وجودی و شهودی است (چشم‌ها را باید شست/ جور دیگر باید دید). از این جهت، یادداشت حاضر را «سه‌گانه اگزیستانس، اشراق و عرفان» نام نهادم که این سه را دارای جوهره واحدی می‌دانم.
۳. تقدم وجود بر ماهیت
اگزیستانسیالیست‌هایی مثل هایدگر و سارتر بر این باورند که وجود انسان (Existence) بر ماهیت او مقدم است. کبوتر، کبوتر به دنیا می‌آید و کبوتر می‌میرد، سنگ همین‌طور، فرشته همین‌طور، حتی خدا نیز همواره همان است که هست؛ اما انسان به گونه‌ای دیگر است. ماهیت هر چیزی بر وجود آن مقدم است، یعنی حتی قبل از وجود آن چیز می‌دانیم که ماهیت آن چه خواهد بود. اما در انسان، وجود بر ماهیت مقدم است، یعنی از قبل معلوم نیست که انسان در طول حیاتش چه ماهیتی خواهد داشت. همه چیزها «هستنده»اند و انسان «موجود»؛ همه چیزها «هستند»، اما فقط انسان است که «وجود دارد» (تفاوت هستی و وجود/ تفاوت Being و Existence). انسان ابتدا وجود دارد و سپس ماهیتی برای خویش ایجاد می‌کند، لیکن ماهیت او برخلاف دیگر چیزها، از پیش معلوم نیست (انسان، حیوان ناطق نیست/ خدا نیز ماهیتی را در قالب سرنوشت از پیش برای انسان تعیین نکرده است). انسان در مسیر زندگی‌اش با انتخاب‌هایی که بر مبنای آزادی (اختیار) می‌کند و اعمالی که انجام می‌دهد، هر لحظه ماهیتی را برای خودش برمی‌گزیند تا زمان مرگ (از ابراهیم تا نمرود/ از موسی تا فرعون/ از عیسی تا قیصر و…).
به نظر هایدگر، حقیقت انسان را نمی‌توان در تحت مقولات ماهوی (مانند جنس و فصل= حیوان ناطق) فهمید، بلکه او را باید در تحت اوصاف وجودی متضاد، از قبیل واقع‌بودگی (تقریباً به معنای جبر) و امکان (تقریباً به معنای اختیار)، فردیت و سقوط در جمع، وجود اصیل و وجود غیراصیل، دلشوره (تا حدی معنای بیم) و امید، و … توصیف کرد (همه این امور را می‌توان در فیلم «زشت و زیبا» نیز ملاحظه کرد). در عرفان نیز گاه سالک به وسیله چنین اوصاف متضادی ترسیم می‌شود، لیکن با اصطلاحاتی متفاوت، از قبیل درد و درمان، هجران و وصل، قبض و بسط و …. (این امور نیز جملگی در این فیلم قابل ملاحظه‌اند).
در این فیلم، ماجرای دزد و تبدّل وی به یک عارف واصل، از ابتدای فیلم تا انتهای آن، بیان همین واقعیت است. دزد نهایتاً با انتخاب خویش، ماهیتی غیر از ماهیت قبلی‌اش را برای خودش رقم می‌زند. گاه جبری می‌شود (آنجا که می‌گوید، من دزدم و آدم‌شدنی نیستم) و گاه به اختیار توجه می‌کند (آنجا که عزم بر تحول روحی می‌کند)؛ گاه بیم دارد و گاه امید؛ گاه درد دارد و گاه درمان؛ گاه هجران دارد و گاه وصل؛ و … دائماً در میان این حالات متضاد در نوسان است.
۴. تقدم شهود بر عقل
در هر سه مکتبی که پیشتر نام برده شد، شهود بر عقل تقدم دارد. عرفان عمدتاً عقل را نفی می‌کند (پای استدلالیان چوبین بود/ پای چوبین سخت بی‌تمکین بود)؛ سهروردی عقل را می‌پذیرد اما شهود را برتر از آن می‌داند (اشراق، یعنی جمع عقل و شهود و برتری شهود است)؛ هایدگر نیز تاریخ متافیزیک را بر اساس محوریت‌یافتن عقل نظری در آن، نقد و رد می‌کند و بر یافت و درک وجودی و حضوری وجود تأکید می‌کند (فهم وجود، آن‌گونه که انسان عملاً با آن درگیر است.)
به نظر هایدگر، انسان باید در فهم «حقیقت» وجود، از عقل نظری -که محصول آن نظام‌های مابعدالطبیعی است- عبور کند و مستقیماً ـ بدون وساطت مفاهیم و مقولات ماهوی ذهن- با خودِ حقیقت به مثابه نامستوری (Aletheia) مواجه شود. در عرفان نیز استدلال عقلی از درک «حقیقت» ناتوان است و این وظیفه بر عهده شهود گذاشته می‌شود. چنین معرفتی، درک بی‌واسطه (بدون وساطت مفاهیم) از حقیقت است.
در این فیلم، عقلِ دزد گویی دائماً به او گوشزد می‌کند که دزد است و راهی به سوی قرب به الوهیت ندارد. اما آن‌گاه که در معرض نفحات قدسی پیر قرار می‌گیرد و سر در جیب مراقبت فرومی‌برد، حقیقت را می‌یابد و حتی صاحب کرامت می‌شود (بارش باران)
۵. تقدم خیال بر حس
تمثّل و تخیل نزد سهروردی عالَمی خاص دارد، برتر از عالم محسوس و فروتر از عالم معقول و مجرد. این عالم، «عالم مُثل معلق» نام دارد. هم محسوسات و هم معقولات، دارای صورتی مثالی یا خیالی در این عالم هستند. لذا جبرئیل که بر حضرت مریم(س) متمثل می‌شود به عقیده سهروردی در این عالم است، وگرنه فرشته مجرد است و هیچ شکل و صورت مادی ندارد اما می‌تواند صورت مثالی (مابین مادی و محسوس) داشته باشد: «فانزلنا الیها روحنا فتمثل لها بشراً سویا». نیز سهروردی حرکت مارگونه ابزار ساحران نزد موسی(ع)، فرعون و دیگر مردم را مربوط به همین عالم می‌داند «فاذا حبالُهم و عِصیهم یخیل الیه من سحرهم انها تسعی فاَوجَس فی نفسه خیفهًًًْ موسی» (ظاهراً سهروردی تعبیرات «تمثل» و «تخیل» را از این دو آیه اخذ کرده است). عالم مثل معلق، قوی‌تر از عالم محسوس و ضعیف‌تر از عالم معقول و مجرد است.
اینکه در این فیلم، عبارتی از فرمانده تاتار می‌شنویم که می‌گوید لشگر خیالی، ترسناکتر از لشگر واقعی است، احتمالاً ناظر به این معناست (تقدم خیال بر حس/ شدت وجودیِ خیال نسبت به حس(
۶. طرح موت اختیاری
در فلسفه هایدگر، انسان به مثابه موجود «مرگ‌آگاه» مطرح است؛ به باور هایدگر، نحوه وجود انسان، وجود آمیخته با عدم خویش (به سوی-مرگ-بودن) است. انسان باید مرگ را بپذیرد و امکان‌های اصیل وجودش را قبل از آن تحقق ببخشد. مرگ، امکانی است که به همه امکان‌های انسان پایان می‌دهد؛ یعنی مرگ خودش یک امکان است. انسان می‌تواند حتی انتخاب کند که چگونه بمیرد (مرگی مثل حرّ/ مرگی شهادت‌گونه/ مرگی در مسیر تلاش برای خدمت به مردم/ یا مرگ‌های عادی‌تر از این). در فلسفه سهروردی و عرفان نیز مسئله مرگ بسیار جدی است. مرگ در اینجا بر دو قسم است: مرگ اجباری و مرگ اختیاری. مرگ اجباری از سنخ قضای محتوم است، اما سالک باید قبل از اینکه به مرگ اجباری برسد، خودش مرگ را اختیار کند و پذیرای آن شود (مُوتوا قَبل اَن تَموتوا: اشاره به توان تجرید یا جداسازی نفس از بدن در همین دنیا/ ترک شهوات.) در این فیلم، دزد نهایتاً از خود قبلی‌اش که خود شیطانی است می‌میرد و خود تازه‌ای که خود الهی است را برمی‌گزیند.
۷. رمزگونگی
رمز و بیان رمزی در عرفان، بحثی است جدی. سهروردی نیز در «حکمهًْ الاشراق» به رمز اهمیت می‌دهد و تأکید می‌کند که رمز، ظاهری دارد و باطنی. ظاهر رمز قابل رد است، اما پیام رمز در ظاهر آن نیست، بلکه در باطن رمز است که قابل رد نیست. ظاهر رمز برای عوام مناسب است و باطن آن برای خواص، و هر کسی به اندازه ظرف وجودی خویش از آن بهره‌مند می‌شود. جالب است که هایدگر نیز در طرح فلسفی خویش به شعر (که می‌تواند محمل خوبی برای بیان رمزگونه باشد) توجه فراوانی می‌کند.
این فیلم دارای بافتی کاملاً رمزی دارد. به عنوان نمونه می‌توان پرسید که موتور محرک یا محور جریان اصلی فیلم (تحول روحی دزد) – البته به جز خدا- کیست؟ به عبارت دیگر؛ چه کسی تغییر نقش اول فیلم از مرتبه دزد به مرتبه سالک الی الله را مدیریت می‌کند؟ خود دزد، یا پیر، یا دختری که گاه زشت و گاه زیباست؟ ممکن است در بدو امر، دزد را محور و عامل اصلی بدانیم، اما نام فیلم («زشت و زیبا») می‌تواند ما را به دومی رهنمون شود. دختر زشت و زیبا، محور تحول روحی دزد است. اما این دختر، مأمور پیر یا شیخ است برای انجام این کار. پس پیر هم می‌تواند به مثابه عامل اصلی در نظر گرفته شود. دزد بدون او و دختر زشت و زیبا تحول روحی نمی‌پذیرفت. اما زشت و زیبا باطن (نفس) دزد نیز هست. باطن دزد دائماً با این دو جنبه درگیر است؛ تردد بین زشتی و زیبایی یا شر و خیر. از این جهت، خود دزد نیز می‌تواند عامل اصلی باشد. اما از سوی دیگر، شاید هر سه، عامل اصلی و رکنی در جریان این سیر و سلوک باشند و ظاهراً این به صواب نزدیکتر است.
لذا در این فیلم، سه مورد فوق را می‌توان به مثابه رمزی در نظر گرفت از ارکانِ سلوک عرفانی انسان (سالک/ پیر یا شیخ/ واسطه فیض)
۸. و بسیاری از مفاهیم عرفانی و رمزی دیگر؛ از قبیل:
– کویر بی‌آب و درخت: رمزی از هبوط/ سقوط انسان در مادیات/ قحطی معنویت؛
– چراغ‌ها، فانوس‌ها و نور خورشید که در بیابان بر دزد می‌تابد: رمزی از تابش نور الهی/ اشراق/ افاضه معنویت؛
– جستن آب: رمزی از طلب و کوشش/ در مقابل کشش (در عرفان هم به کوشش نیاز است و هم به کشش: تا که از جانب معشوق نباشد کششی/ کوشش عاشق بیچاره به جایی نرسد)؛
– مجنون زشت/ دختر زیبا: رمزی از دیو و فرشته/ شر و خیر/ دو قطب درونی متضاد در باطن یا نفس انسان (حماء مسنون و روح الهی)؛
– سینی شیر و نان: رمزی از متاع ناچیز دنیا؛
– کندن لباس، خرقه پوشیدن، روزه و گرسنگی، انزوای از خلق، شکستن ظرف شیر، رها کردن اسب سفید در بیابان و …: رمزی از ترک تعلقات دنیوی و مادی که شرط سلوک است؛
– غسل‌دادن دزد: رمزی از توبه و بازگشت انسان به سوی خدا؛
– اعتراف دزد به گناهانش در حضور پیر: رمزی از بیان حالات و مشکلات سالک نزد پیر یا شیخ؛
– اوصاف مجنون زشت (دزدی می‌کند اما دزد نیست، آشوبگری می‌کند اما آشوبگر نیست، نمی‌داند دنبال چیست و …): رمزی از بی‌قراری و بی‌تابی سالک در دنیا/ حیرانی (که به باور عرفا نهایتاً می‌تواند مایه نجات شود: عاقلی بفروش و حیرانی بخر/ زیرکی ظن است و حیرانی نظر)؛
– تبدّل تدریجی دختر زشت به زیبا (پشت نقاب زشتی، زیبایی است): رمزی از جمع میان تضادهایی مثل عقل و جنون (گه مست و هشیار آمدم/ گه گل گهی خوار آمدم)/ فقدان شر در عالَم/ دیدن زیبایی در همه چیز/ تحول روحی سالک؛
– عشق دزد نسبت به دختر زیبا و سپس عشق او به خدا: رمزی از انتقال از عشق زمینی به عشق آسمانی (مثلاً داستان عشق ابن‌عربی و سبب تألیف کتاب «ترجمان الاشواق» وی)؛
– دیدن روزه‌خواری دزد توسط دختر زیبا: رمزی از روبه‌روشدن سالک با باطن یا وجدان صاف خویش؛
– در بند کشیدن مجنون زشت توسط دختر زیبا/ کشته‌شدن وی با خنجر ایلچی: رمزی از طرد زشتی به مثابه مانع وصول به زیبایی و عشق مطلق/ بی‌سرانجامی عشق زمینی محضِ ایلچی (اصالت عشق آسمانی)؛
– اعتراف دختر زیبا به اینکه خودش نیز همزاد زشتِ موجودِ زیبای دیگری است: رمزی از زیبایی محسوس و زیبایی معقول؛
– تسلیم‌شدن پیر به فرمانده تاتار: رمزی از تعیین جانشین یا قطب بعدی که اکنون «انسان کامل» شده است؛
–تعجب ایلچی از دیدن چهره زیبا که در پشت نقاب زشت قرار دارد: رمزی از دیده ظاهربین که در تعارض با دیده باطن‌بین قرار دارد (یا دیده ماهیت‌بین و دیده وجودبین)؛
– بی‌اعتنایی دزد به جسد دختر زشت و زیبا در بیابان و محوشدن وی در گرد و غبار: رمزی از ذبح نفس (چون زشت و زیبا، باطن یا نفس دزد نیز هست)/ عزیمت از خلق به حق/ انقطاع الی الله؛
– جوشیدن آب از زمین: رمزی از اوج توجه معشوق (خدا) به عاشق (دزدِ تغییریافته)/ نشانه وصول عاشق به معشوق (اینکه باران از چاه یا مسیری که در وسط خانقاه است می‌جوشد و بالا می‌آید و البته حتماً از آسمان نیز باریده است، تأکیدی بر شعر ملای رومی است: آب کم جو تشنگی آور به دست/ تا بجوشد آبت از بالا و پست(.
