کوتاهه‌ای درباره نسبت رمان با نظریه‌های ادبی

حامد رشاد

عضو هیات علمی گروه ادبیات اندیشه پژوهشکده فرهنگ و مطالعات اجتماعی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی

نظریه­‌ها در علم، دستگاهی مفهومی اند که برای فهم و تحلیل مقولات به کار می­روند؛ دستگاهی که پیشینه روشنی دارد، مبتنی بر مبانی و پیش انگاره­های مشخصی است، گزاره­های تجویزی و توصیفی صادر می­کند و روش معینی را برای فهم و تحلیل پدیده­ها پیشنهاد می­کند.

نظریه‌ها معمولاً بعد از شکل گیری یک پدیده و به­واسطه بررسی­ها و مطالعاتی که توسط خلق کنندگان، منتقدان و متفکران بر روی آن پدیده انجام می­شود، تولید و تدوین می­شوند. هرچند اتفاق افتاده است که نظریه‌ای مقدم یا همقدم با جریانی تولید شده و به مرور تکمیل شده است  و این خصوصاً در مورد برخی جریان­های ادبی و هنری مصداق دارد که در ابتدای تاسیس و اعلام موجودیت، مرامنامه‌ای را که حدودی از نظریه ادبی شان در آن به چشم می‌خورد، منتشر می­کردند[1].

نظریه ادبی در حقیقت مغزافزار یک مکتب ادبی است؛ «هسته» نظری که «غشاء» آفرینشی دور آن شکل می‌گیرد[2] و اتفاقاً ممکن است این هسته سخت، در نگاه اول یا نگاه غیرمتخصصین به چشم نیاید چون این غشاء میوه است که دیده و به راحتی زیر زبان مزه مزه می‌شود؛ بی آنکه به هوش باشیم که این غشاء از یک هسته پدید آمده است.

رمان در جایگاه نوع ادبی برتر و غالب عصر مدرن، از همان ابتدا، در کنار توجه و اقبال مخاطبان عمومی­تر، مورد تامل و تفلسف اهل نظر با گرایش­های مختلف فکری بوده است. تصویر ارائه شده از رمان در آراء هر یک از جریان­های فکری فلسفی ادبی، به نوعی یک «نظریه ادبی» – و در مواردی یک «نظریه رمان» – مختص به آن جریان است.

اگر تلقی­ها، تاملات و تصورات در یک «نظام منسجم» تنظیم شده باشد؛ با استناد به مبانی فکری و ایدئولوژیکی «مبنامند» شده و در «گزاره­های دقیق» بیان شده باشد؛ ذاتیات و عرضیات مقوله رمان را تبیین کرده باشد و به پرسش­های اصلی فلسفی چون غایت، ماده، صورت، فاعل پاسخ گفته باشد؛ «نظریه رمان» یا «نظریه ادبی تبیین­کننده رمان» آن مشرب و مکتب فکری، شکلی تام و تمام دارد؛ و اگر بخشی از این مصالح موجود نباشد یا در کنار هم قرار نگرفته و تدوین نشده باشند، دست­کم نظرات و گزاره‌هایی موجود است که ما را با فهم آن نظریه­پردازان از رمان آشنا می­کند.

نظریه‌های ادبی بنا بر اینکه چه چیز را «عنصر کانونی» و «رکن اصلی و ذاتی» رمان بدانند، مسیرشان از هم جدا می­شود. برخی برای واقعیتگرایی و خصیصه رئالیستیکی رمان[3]، برخی برای انسان محوری و روح اومانیستی اش[4]، برخی برای قالب و فرم منحصربفردش[5]، برخی برای خوانش و جهان معنایی‌ـ‌ارتباطی که با خواننده­اش برقرار می­کند[6]، و… اصالت و مرکزیت قائل می­شوند و آن­ را عنصر هویت بخش رمان در مقابل صورت­های دیگر ادبی فرض می‌کنند و بر پایه آن، باقی بنای نظریه رمان را می­سازند.

در کنار تعیین رکن هویت بخش، سوال­هایی اساسی نیز وجود دارد که پاسخ ارائه شده به آن، در شکل دهی به نظریه مهم است؛ پرسش­هایی که حتی شاید قبل از پرداختن به خود رمان باید برای آنها جوابی داشت؛ مثل اینکه اساساً خواننده اصالت دارد یا نویسنده؟ فرم و صورت اصالت دارد یا ماده و محتوا؟[7] و آیا اساساً ایندو از هم جداست؟ جامعه اصالت دارد یا فرد؟ چه نسبتی بین ادبیات و معنا مطلوب است؟ ادبیات کارکرد دارد؟ باید پیام آور باشد یا خیر؟ غایت اثر هنری یا ارزشمندی هنر به چیست؟  چه نسبتی بین زبان و ادبیات وجود دارد؟ چه درکی از انسان، خدا و جهان حقیقی است؟ جهان انسانی را خدا می‌سازد یا خود انسان؟در تحلیل متن ادبی چه بعدی اهمیت بیشتری دارد، ادبی، اجتماعی، تاریخی، فلسفی و…؟ نسبت حقیقیت و واقعیت چیست؟ چه تلقی از ماده و صورت، کلی و جزیی، عینیات و ذهنیات، ادراک و احساس و… و بسیاری مفاهیم فلسفی صائب است؟ و ده‌ها سئوال خرد و کلان، و پیدا و پنهان برخاسته از مبانی هستی شناختی، معرفت شناختی، انسان شناختی، زیبایی شناختی، جامعه شناختی، روایت شناختیِ تفکری که قرار است نظریه را بسازد؛ در کنار طیف دیگری از پرسش‌ها که در باب خود مقوله رمان پرسیده می‌شود، مثل: چه نسبتی بین رمان و روایت و محاکات است؟ رمان در چه فرآیندی نوشته می­شود؟‌ از چه باید سخن ­گوید؟ چه طور خوانده و ادارک می‌شود؟ به چه شکل روایت می­کند؟ و… .

چون پاسخ به این سوالات مبنایی و ماهوی، از سوی هر جریان فکری ادبی، متفاوت و متکثر است، طبیعی است که هیچ وقت از یک نظریه رمان واحد که مورد اتفاق همه باشد نمی­توان سخن گفت؛ هرچند نظریه‌های رمان مختلف نقاط مشترکی­ دارند. این واقعیتی است که دربره خیلی مفاهیم دیگر نیز پذیرفته‌ایم.

آنچه مهم است این است که بدانیم: تلقی متفاوت از رمان، نظریه­ای متفاوت را می­سازند، و نظریه ای متفاوت، اجزاء و عناصر رمان را به شکلی متفاوت تفسیر و ترسیم می­کند؛ نتیجه این می‌شود که نظرها و نظریه‌ها، به اقتضا تصورشان از رمان، تصویری متفاوت از شخصیت، زمان و مکان، پیرنگ، ایده اولیه، پایان بندی، زاویه دید، و دیگر وجوه و عناصر رمان ارائه می­دهند؛ و این تصویر، مسیری منحصربفرد را در «آفرینش» یک رمان و «خوانش، فهم و نقد» آن پیشنهاد می‌کند و ارزش­هایی متفاوت را در مقام داوری حاکم می­کند.

نظریه رمان لوکاچ – با زیرساختی هگلی و رویکردی مارکسیستی – با نظریه آلن رب گریه – با ژرف ساختی پست مدرنی – تفاوتی عمیق می یابد به گونه­ای که حتی در ضدیت با هم تفسیر می­شوند. آن­چنان­که  نظریه رمان سارتر که مبانی اگزیستانسیالیستی دارد با نظریه رمان که برپایه رئالیست بالزاکی بنا شده و توسط واقعگرایان کلاسیک دفاع می­شود، کمترین نقطه اشتراک را پیدا می‌کند.

البته این مطلقاً به معنای این نیست که نمی توان نظریه یا نظریاتی را بر دیگر نظریات ترجیح داد؛ چون همانطور که خاستگاه تفکری مکاتب مختلف نظری قابل نقد و رد و تایید اند، نظریه‌های رمان هم قابل نقد و بررسی اند.  بسته به اینکه پایگاه فکری مولد نظریه رمان تا چه میزان استواری اندیشگانی داشته باشد و به چه اندازه به حقیقت رمان نزدیک شده باشد، نظریات رمان نیز از قوت و ضعف برخوردارند.[8]

بــــــــا همه این اوصاف، اگر بخواهیم نگاهی اجمالی به خط سیر تحول نظریه‌های رمان در طول تاریخ پیدایشش – طبیعتاً در غرب- بیندازیم، می­توان گفت:

از زمان ارسطو تا میانه قرن هجدهم، با اهمیت ترین نظریه هنری – و البته به تبع آن، ادبی –  روایت[9] یا روایت تقلیدی هنر و ادبیات از رخدادهای دنیای واقعی بوده است و همین دیدگاه غالب، بر نظرات و نظریات معطوف به رمان، در دهه­های اولیه پیدایش و رشد و تثبیت آن تسری داشته.[10] روایت و محاکات، به مثابه شیوه ادبیات بوده و اخلاقیات و ارزش­های عرفی، به مثابه هدف ادبیات تعریف می‌شده است. با اینکه در نسبت رمان با واقعیت نظرات مختلفی مطرح بوده اما اصل لزوم بازگویی واقعیت، خدشه ناپذیر به نظر می‌رسیده است. این گفتمان، زمانی کمرنگ­تر شد که نویسندگان به فرآیندهای ذهنی شخصیت‌ها بیشتر علاقه‌مند شدند، و کنش و واکنش­های داستانی، شکلی درونی­تر پیدا کرد. کم­کم سخن از ادبیات – و به طور مشخص رمان – به عنوان یک ذات خودبسنده و قائم به خود مطرح شد و با این حیثیت مورد توجه آفرینشگران و منتقدان قرار گرفت؛ و کمی بعدتر، از میانه قرن نوزدهم، رسماً بدیل­های زیبایی شناختی به جای محاکات در دل نظریات رمان جای گرفتند.[11]

در قرن بیستم توجه منتقدان و نظریه پردازان، از رابطه بین خواننده و متن – که تا پیش از آن از ضروریات نقد ادبی بود – به سمت همپیوندی عناصر ساختاری رمان معطوف شد و به رمان به چشم یک دستگاه ارگانیک که مهمترین مولفه‌های هویتی اش را فرم و اجزاء و چگونگی ارتباط بین آنها، می‌سازد، نگاه شد و تقریباً بازنمون بودن یا نبودن رمان از واقعیت، و خصوصیت محاکاتی آن، از ارزش افتاد.[12] نظریات بعدی تا امروز نیز کم و بیش همین مسیر را پیمودند. البته در طول این مسیر چهارصدساله کسانی بودند که نظرات خارق عادت و غیرمتعارفی ارائه کردند و جمعی را برآشفتند و مدتی زیست ادبی جامعه یا نخبگان جامعه را تحت تاثیر قرار دادند اما کمتر توانستند نظرات خود را تثبیت کنند و در جان نقد و آفرینش ادبی بنشینند.

از وجهـــــی دیگر، برخی منتقدان، نظریات ادبیات – والبته رمان را- متاثر از جریان عصری فلسفه و علم، به سه دوره کلی تقسیم کرده‌اند: دوره اول که توجه به «خدا» و منشا خلقت مورد توجه متفکرین بوده است، و متناظر با آن در ساحت ادبیات، نظریات ادبی با تمرکز بر «مولف» و «خالق» اثر تدوین و ارائه می­شده است. مطالعات ادبی این عصر، بیشتر سعی خود را مصروف پرداختن به گرایش ها، خصوصیات و نیات نویسنده و نسبت او با اثرش کرده‌اند. در این دوره با دوگانه ِخدا- مولف محوری مواجهیم.

در دوره دوم  توجه فلسفه و علوم معطوف به «جهان» و طبیعت می­شود و علم پژوهان بر شناخت قواعد طبیعت و کشف روابط بین اشیاء سعی می­کنند. متناظر با این رویکرد، نظریات ادبی «متن محور»، شیوع می­یابد و متن به عنوان یک خلقت – مقوله‌ای دارای خالق یا مقوله‌ای خودبسنده- مورد تحلیل واقع می‌شود. در این دوره با دوگانهِ جهان- متن محوری مواجهیم.

در عصر سوم؛ انسان، به عنوان کانون کائنات، مُدرک و فاعل شناسا[13] مورد کاوش و نظریه پردازی های فلسفی قرار می­گیرد و به تبع آن، نظریات «مخاطب محور» رواج می­یابد و حقیقت اثر ادبی، بنا به فهم و تاویل خواننده حیثیت می­یابد. در این برهه با دوگانهِ انسان- مخاطب محوری مواجهیم.[14]

پی نوشت‌ها:

[1] . انتشار مقاله «مانیفیست سورئالیسم»  توسط سورئالیست‌ها در بدو اعلام موجودیت جنبش سورئال در 1924،  یا «بیانیه سمبولیسم» در سال 1886 از این دست است. هرچند این مکتوبات، دقیقا نظریه ادبی نیستد و بیشتر در پی تبیین وجوه تفاوت و تمایز  نوع ادبی جدید با نوع ادبی رایج زمانه خود اند اما دست کم مصالح اصلی ساخت نظریه در آنها وجود دارد.

[2] . هرچند این هسته‌ی هستی بخش هنوز به قدر یک «ایده نظری» مختصر باشد و به شکل یک «نظریه ادبی» رشد و تکامل نیافته باشد.

[3]. مثل نظریه­های واقعگرایی سوسیالیستی

[4].مثل نظریه‌های هگلی درباب ادبیات مدرن

[5]. مثل نظریه‌های فرمالیستی

[6]. مثل نظریه‌های متعدد پسامتنی و معطوف به خواننده

[7] . که به قول هگل« تاریخ هنر، تاریخ دیگرگونی­ تناسب بین شکل و محتواست». لذا اینکه شکل و محتوا را «مستقل از هم» بدانیم؛ اینکه ادبیات و هر مقوله هنری را چون فرمالیست­ها، فارغ از محتوای آن، «شکل» و نوعی کاربرد زبان، صدا، رنگ، طرز بیان و… بدانیم؛ اینکه به بیان مارکس، شکل را محصول محتوا تصور کنیم یا به اعتقاد مخالفان او، به­عکس، محتوا را محصول شکل تلقی کنیم؛ و یا هنر را به قول کلایوبل «فرم معنادار» بیانگاریم؛ و… همه و همه به نظریه رمان ما صورتی دیگر می­­دهد.

[8] . و خصوصاً آنگاه که قصدمان نظریه پردازی برای رمان مطلوب باشد، و نه مطالعه و استخراج نظریه بر اساس رمان‌های موجود، حتماً می‌توان دست به کار نظریه جهانی‌تر و فراگیرتری در زمینه رمان شد.

[9] . محاکات

[10] . دیوید لاج، ایان وات، و…؛ نظریه­های رمان؛ حسین پاینده؛ ص 80

[11] . دیوید لاج، ایان وات،  و…؛ نظریه­های رمان؛ حسین پاینده؛ ص 81

[12] . دیوید لاج ، ایان وات، و…؛ نظریه­های رمان؛ حسین پاینده؛ ص 80

[13] . به این معنا که که شناخت اوست که به مقولات و اشیاء، هستی می‌بخشد.

[14] . دکتر تقی پورنامداریان؛ گزارش نشست تخصصی نسبت ادبیات و فلسفه؛ 28 خرداد 1393؛ دانشگاه گیلان