به گزارش روابط عمومی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، نشست تخصصی “نسبت‌شناسی فیلم با جامعه، ادبیات و فرهنگ” با بررسی فیلم “پیرپسر” برگزار شد. این جلسه که در تاریخ ۱۲ مردادماه ۱۴۰۴ از ساعت ۹ تا ۱۲ برگزار شد، با حضور جمعی از اساتید و صاحب‌نظران حوزه سینما و اندیشه همراه بود.
در این نشست تخصصی، دکتر محمدزمان زمانی جمشیدی و دکتر احمد شاکری به عنوان ناقدان اصلی به تحلیل اندیشه ادبی و محتوایی فیلم پرداختند. در ادامه آقای محمدحسن شاهنگی، حجت‌الاسلام مهدی جهان و دکتر آزاده محمودیان به ایراد نظرات خود پرداختند.
گفتنی است این جلسه اولین برنامه از سلسله نشست‌های “نسبت‌شناسی فیلم با جامعه، ادبیات و فرهنگ” بود که توسط گروه مطالعات انقلاب اسلامی و گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی برگزار می‌شود.
در ادامه گزارشی از محتوای سخنرانی اساتید ارائه می‌شود.
اولین سخنران، دکتر محمدزمان زمانی جمشیدی بود که از منظر روانکاوی فیلم را بررسی کرد. فرازهای مهم نقد او بر فیلم به این شرح است:
قصد دارم امروز درباره این فیلم از منظر ادبیات و روانکاوی صحبت کنم. پیش از هر چیز، خوب است که از مرحله مدح و ذم اخلاقی عبور کنیم و تلاش کنیم فیلم را بفهمیم—همانطور که اسپینوزا می‌گوید: «نه بخند، نه گریه کن، نه نفرین کن، بلکه بفهم.» هدف ما این است که هم فیلم را درک کنیم، هم نیت کارگردان را بررسی کنیم: چرا این فیلم ساخته شده؟ آیا می‌توان به ضمیر ناخودآگاه کارگردان نقدی وارد کرد؟ همچنین، باید ببینیم این اثر در ساختار اجتماعی-سیاسی امروز ایران چه کارکردی دارد و آیا بازتابی از روح زمانه است یا خیر. می‌خواهم نشان دهم که این فیلم صرفاً یک داستان محلی نیست، بلکه می‌تواند ابعادی جهانی داشته باشد. شاید حتی سمپتومِ بیماریِ جامعه باشد که باید آن را شناخت و برایش چاره‌ای اندیشید.
۱. صحنه آغازین نمادی از فروپاشی خانواده است. فیلم با دو پسر (رضا و علی) آغاز می‌شود که مشغول بازی پلی‌استیشن هستند—نمادی از انفعال و وابستگی به رفاه ظاهری که پدر فراهم کرده. ورود پدر با جر‌و‌بحث بر سر پول با یک زن خیابانی، اولین مواجهه ما با شخصیت اوست: تبلور «اید» (Id) فرویدی، موجودی وقیح که هیچ مانعی برای امیالش نمی‌شناسد. وجدان (سوپرایگو) در او مرده است.
پدر به مثابه «روان‌پریش»: به تعبیر لکان، «نام پدر» برای غلام باستانی درونی نشده است. او نه‌تنها قانون‌شکن است، بلکه خود را فراتر از هر ارزش اخلاقی می‌داند—همانند شخصیت‌های داستایوفسکی در برادران کارامازوف که می‌گویند: «اگر خدا نباشد، همه چیز مجاز است.»
پدر در صحنه‌ای از ترامپ دفاع می‌کند و آرزو می‌کند بمب اتمی بر خاورمیانه بیفتد! این نشان‌دهنده جهان‌بینی نیهیلیستی اوست: «هیچ فرقی بین خیر و شر نیست.»
۲. علی تنها شخصیت فیلم است که تلاش می‌کند نماینده «خیر» باشد، اما او هم ضعیف و تحقیرشده است:
– در کتابفروشی، رئیسش او را به «اختگی» متهم می‌کند.
– پدر و رضا او را به دلیل مطالعه و تفکر مسخره می‌کنند.
– حتی در خانه، نقش او تمیزکردن خرابکاری‌ها و آشفتگی‌های پدر است—گویی نماد روشنفکری است که در جامعه تنها وظیفه‌اش پاک‌کردن ویرانی‌های دیگران است.
۳. رضا در ابتدا مشتاقِ پدرکُشی است، اما رفته‌رفته به علی نزدیک می‌شود. با این حال، او نیز در دام رقابت برای تصاحب زن (رعنا) می‌افتد—رقابتی که یادآور اسطوره‌های کهن (هابیل و قابیل) است.
۴. رعنا در نگاه اول زنی مستقل و روشنفکر به نظر می‌رسد، اما خیلی زود می‌فهمیم که او نیز قربانی جامعه فاسد است:
– به علی می‌گوید: «اگر بهای آزادی این [فساد] باشد، می‌پذیرم.»
– در نهایت، او هم مانند دیگران اسیر بازی پدر و پسران می‌شود.
۵. برخلاف فیلم درخشش کوبریک—که در آن پسر نجات می‌یابد و پدر بدجنس می‌میرد—این فیلم بدون هیچ امیدی پایان می‌یابد:
– پدر و دو پسر می‌میرند.
– رعنا کشته می‌شود.
– هیچ «نجات‌دهنده‌ای» باقی نمی‌ماند.
دکتر زمانی جمشیدی با تحلیل روانکاوانه و جامعه‌شناختی به تحلیل فیلم پرداخت:
۱. فقدان «نام پدر»: به گفته لکان، وقتی نماد پدر (نظم نمادین) درونی نشود، جامعه به هرج‌ومرج می‌گراید. پدر این فیلم نه‌تنها نظم‌دهنده نیست، بلکه خود عامل ویرانی است.
۲. روشنفکرستیزی: جمله‌ای از رئیس کتابفروشی به علی: «ما اینجا مغز متفکر نمی‌خواهیم، کارگر می‌خواهیم!»—این می‌تواند نشانی از جامعه‌ای باشد که عقلانیت را طرد می‌کند.
۳. پدر به مثابه «خدای شریر»: اگر بخواهیم با الهام از مانویت تحلیل کنیم، پدر این فیلم شبیه «صانع شریر» است—خالقی که جهان را برای عذاب آفریده.
در نهایت این فیلم به ما هشدار می‌دهد که نابودی پدر (به معنای نمادین) برابر است با فروپاشی اخلاق. همانطور که پس از انقلاب فرانسه گفتند: «پادشاه مرد، زنده باد پادشاه!»، شاید بتوان گفت: «پدر مرد، زنده باد پدر!»—چون جامعه بدون یک نقطه اتکای نمادین به نیهیلیسم می‌گراید. همه ضرر می‌کنند و همه آسیب می‌بینند.
نکته دیگر اینکه هیچکس هدف مثبت ندارد و به دنبال ساختن نیست. حتی علی و رضا هم به دلیل بد بودن پدر با او مخالف نیستند. چه بسا با او کنار هم آمده‌اند. اما می‌خواهند پدر را از سر راه بردارند که خانه را بفروشند و مبلغ آن را صرف کام‌جویی خود کنند. به دنبال ساختن نیستند، بلکه آنها هم می‌خواهند امیال خود را ارضا کنند.
دکتر زمانی جمشیدی در پایان این سوالات را مطرح کرد: آیا این فیلم پیش‌بینی شکست مدرنیته است؟ آیا نشان‌دهنده جهانی است که در آن همه‌چیز مجاز است و هیچ مرجعی برای بازدارندگی وجود ندارد؟
آقای محمد حسن شاهنگی، سخنران بعدی بود. ایشان با اشاره به این جمله رهبر انقلاب اسلامی که سینما کلید پیشرفت یک کشور است، افزود اما امروز با فیلمی روبهروییم که به تعبیر من، قفل پسرفت است. این سیاه‌ترین اثر سینمایی پس از انقلاب است که نه‌تنها تاریکی را بازنمایی می‌کند، بلکه نشان‌دهنده یک جرم سازمان‌یافته فرهنگی تحت حمایت دولت است. از تصویب فیلمنامه تا نظارت‌های ساخت و حمایت‌های آشکار و پنهان مقامات—از سخنگوی دولت تا وزیر و رئیس سازمان سینمایی—همه و همه در این دولت رخ داده و دولت مستقر در این فاجعه شریک است. این یک مانیفست دولتی در قالب سینما است؛ نمونه‌ای که می‌توان مصادیقش را در دیگر برنامه‌های فرهنگی نیز دید.
برای تحلیل این فیلم، می‌خواهم مثلثی ترسیم کنم با سه رأس:
۱. پدر: نماد حاکمیتِ خودکامه، ظالم، و ناکارآمد—کسی که نه نظر می‌پرسد، نه رفراندوم برگزار می‌کند.
۲. پسر: قهرمانی که مقابل آینه می‌ایستد و فریاد می‌زند: «پدر را از سر راه بردار!»
۳. روح‌القدس: معنویتِ جعلی که می‌گوید: «نسخه جدیدی از خودت باش»—بی‌آنکه هیچ پشتوانه اخلاقی داشته باشد.
این مثلث، تنها در این فیلم نیست؛ در آثار سینمایی دیگر (مثل فیلم‌های سعید روستایی و جعفر پناهی) نیز تکرار می‌شود:
– دختری که به پدر سیلی می‌زند،
– جمعیتی که شوهر را تحقیر می‌کند،
– پسری که پدرش را هدف خشونت جسمی و روحی قرار می‌دهد.
کدهای جامعه ایرانی در فیلم:
۱. فقدان مادر/سرزمین: مادری که غایب است، سرزمینی که فراموش شده.
۲. زنانِ شرارت‌آفرین: زنانی که باید مظهر «سکینه» باشند، خود به نماد شرارت بدل شده‌اند.
۳. توحش به جای عقلانیت: خانواده‌ای وجود ندارد؛ ما با یک جنگل انسانی روبهروییم.
۴. تردیدِ هستی‌شناختی:
– آیا تو پدر منی؟ (تردید در ابتدایی‌ترین روابط)
– آینده چه می‌شود؟ (تردید در امکان هرگونه بهبود)
این تردیدها حتی امور بدیهی را نیز زیر سؤال می‌برند.
دکتر احمد شاکری عضو هیأت علمی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی ناقد بعدی فیلم بود. وی با اشاره به اینکه نقد فیلم، به مراتب دشوارتر از نقد ادبیات است؛ علت را چنین بیان کرد: سینما هنری است مبتنی بر زمان خطی و مخاطب کنترل چندانی بر سرعت بازخوانی آن ندارد. افزون بر این، نقد جامع نیازمند دسترسی به فیلمنامه و امکان مرور جزئیات است—امری که در مورد این فیلم، حتی با سه بار تماشا نیز چالش‌برانگیز بود.
۱. اقتباس ناکام: ادبیات در مقابل سینما: فیلم حاضر ادعای پیوند با ادبیات دارد—از برادران کارامازوف تا روایت ضحاک و رستم در شاهنامه—اما در عمل، زبان سینمایی را به خدمت نگرفته است. مشکل اصلی اینجاست:
– نویسنده/کارگردان (اکتای براهنی) در ژانر روانکاوانه‌ای کار می‌کند که عمق‌بخشی به شخصیت‌ها و کشمکش‌های درونی را طلب می‌کند، اما سینما رسانه‌ای عینی‌گرا است.
– نمادهایی مانند خانه، چاقو، یا پول میلیاردی، در ادبیات معناسازند، اما در فیلم به عناصری تک‌بعدی تقلیل می‌یابند.
– تیپ‌سازی به جای شخصیت‌پردازی: غلام باستانی، علی، و رضا نه تحول می‌یابند، نه انگیزه‌هایشان باورپذیر است. مثال بارز: غلام که یک میلیارد تومان به رعنا می‌دهد و می‌گوید «تو را برای یک شب می‌خواهم». اما جای دیگری به پای رعنا می‌افتد و می‌گوید تو زنی هستی که تمام عمر دنبالش بودم. مثالی دیگر: علی که در ابتدا با قتل مخالف است، ناگهان پدر را با چاقو می‌کشد، بی‌آنکه سیر تحول اخلاقی‌اش نشان داده شود.
۲. معناگریزی: به نظر می‌رسد که نمادها در خدمت تمامیت اثر نیستند. نقدهای موجود بر این فیلم اغلب به نمادگرایی‌های انتزاعی متوسل می‌شوند (مثلاً تفسیر خانه به مثابه ایران، یا غلام به مثابه ضحاک). اما مشکل اینجاست:
– نمادها زمانی معنا دارند که در خدمت «تمامیت روایت» باشند. برای مثال:
– اگر خانه نماد ایران است، چرا شخصیت‌ها هیچ کنش سیاسی یا اجتماعی ندارند؟
– اگر غلام نماد «پدرسالاری بیمار» است، چرا فیلم هیچ آلترناتیوی ارائه نمی‌دهد؟
فیلم با حرکت معنا می‌سازد، نه با نماهای پراکنده. در حالی که این اثر فاقد سیر دراماتیک منسجم است:
– کشمکش اصلی (رقابت بر سر رعنا) سطحی و کلیشه‌ای است.
– ضدقهرمان (غلام) و قهرمان (علی) هیچ تقابل ایدئولوژیک یا عاطفی عمیقی ندارند.
۳. شخصیت‌های ناتمام: از «غلام» تا «رعنا»
– غلام باستانی:
– ادعای عشق به رعنا دارد، اما رفتارش با زنان خیابانی تناقض‌آمیز است.
– جمله‌هایی مانند «مادران می‌دانند بچه‌شان را زاییده‌اند، اما پدران نه»—بی‌آنکه پیشینه‌ای برای این اندیشه نشان داده شود.
– علی:
– روشنفکری که هیچ‌گاه «اندیشه‌اش» را نمی‌بینیم—جز چند شعار کلی مانند «جهان زمانی خوب می‌شود که همه خوب باشند».
– کشتن پدر نه محصول تضاد اخلاقی، که نتیجه شکست شخصیتی است.
– رعنا:
– زنی که خود را «هنرمند» می‌خواند، اما رفتارش عریان‌ترین سطح عشوه‌گری را نمایش می‌دهد.
– هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود چرا علی به او علاقه دارد—جز اینکه رعنا تنها کسی است که گاهی به او محبت می‌کند!
۴. فیلم با شکست مطلق تمام می‌شود:
– علی همه چیز را از دست می‌دهد (خانواده، عشق، اصول اخلاقی).
– هیچ امکانی برای رستگاری تصویر نمی‌شود—حتی به شکل نمادین.
این فیلم در دام تیپ‌سازی و نمادپردازی‌های نخ‌نما گرفتار است. ادعای عمق روانکاوانه و ادبی دارد، اما از تبدیل «کلمات» به «تصاویر» ناتوان است. اگر هدف، نمایش تباهی انسان معاصر بوده، باید پرسید: آیا تباهی بدون ارائه حتی یک آلترناتیو، خود بخشی از مشکل نیست؟
در بخش بعدی حجت الاسلام جهان عضو شورای علمی گروه ادبیات اندیشه به تحلیل انتقادی فیلم پرداخت. او با اشاره به اینکه سینمای امروز ما درگیر نوعی گسست هویتی است که ریشه در مواجهه نادرست با مفاهیم سنت و مدرنیته دارد تأکید کرد فیلم مورد بحث نماد بارز این تقابل بیمارگونه است؛ اثری که نه تنها از عقلانیت ایرانی-اسلامی فاصله گرفته، بلکه با رویکردی پوچ‌گرایانه به تیشه‌زنی به بنیان‌های فرهنگی می‌پردازد.
پایان‌بندی فیلم نه تراژیک است، نه آموزنده—فقط پوچ است. این نه هنر است، نه فلسفه—فقط پاشیدن کثافت در فضای فرهنگی است. این فیلم که فقط ویرانی را روایت می‌کند. فیلم نه نقدی بر جامعه است، نه تحلیل وضعیت—فقط آینه شکسته‌ای است که تصویری مخدوش ارائه می‌دهد.
– خطر اصلی عادی‌سازی پوچی تحت عنوان «واقع‌گرایی» است. راه حل نیز بازگشت به روایت‌های اصیل ایرانی-اسلامی است که هم زیبایی دارند، هم عمق.
سخنران آخر جلسه دکتر آزاده محمودیان بود. وی فیلم حاضر را نتیجه سیاست‌های فرهنگی دولت معرفی کرد. فیلم‌هایی با مضامین شاذ و بعضاً موهن را در هر دوره سیاستی می‌توان یافت. فارغ از اینکه دولت، اصول‌گرا یا اصلاح‌طلب یا انقلابی باشد. کندوکاو متون سیاستگذاری سینمایی نیز گواه این امر است که هیچ تمایز برجسته‌ای میان نگاشته‌های سیاستی و ریل‌گذاری‌های بالادستی برای سینمای ایران در میان رویکردهای سیاسی مختلف، وجود ندارد. در سیاست‌های سینمایی هیچ دوره‌ای ننوشته که قرار است ابتذال و خشونت مجاز باشد. اتفاقاً متون سیاستگذاری سینمایی مشحون است از مضامین فرهنگی و تأکید بر حفظ مبانی و ارزش‌های ایرانی‌اسلامی. با این‌حال در سه‌چهار دهۀ اخیر، در هر دورۀ سیاستی، اگرچه یک مورد باشد، فیلمی اکران شده که می‌توان آن را حرکت در جهت مخالف باورها و ارزش‌ها تلقی کرد. این حرکت مخالف، همیشه به‌واسطه نمایش ابتذال یا خشونت نبوده، بلکه هربار به فراخور موقعیت زبانی را برای خود انتخاب کرده است. اما فارغ از نوع زبان و ابزارِ ابراز خویش، سیر پیش‌روندۀ آن مشهود است. یک‌بار با جدایی نادر از سیمین رخ نموده، باری با برادران لیلا و دیگر فیلم‌ها و این‌بار با پیرپسر. اما این مسیر پیش‌رونده از روی دال مرکزی آن قابل شناسایی است و آن القای «ناامیدی» به جامعه است؛ ناامیدی‌ای که هربار قابلیت خوانش بر نظام سیاسی و حکمرانی را نیز دارد. این امر پرده از این واقعیت برمی‌دارد که سیاست‌های پنهان و نانوشته‌ای در زیر پوست سینمای ایران حکم‌فرماست که در هر برهه‌ای هدف اصلی خود را القای ناامیدی محض به جامعه قرار داده است.
وجود چنین ریل‌گذاری در سینمای ایران، فاصله طویل و عمیق این سینما را با آنچه غایات هنری انقلاب اسلامی بود، هویدا می‌کند. قرار بود در این سینما، تهیه خوراک معنوی جامعه به دست اهل تقوا و اخلاق سپرده شود، قرار بود، به قول سیدمرتضی آوینی، هنرمند خود اهل تزکیه باشد و هدفش از خلقت هنری نزدیک کردن جامعه به تزکیه و تزریق روح معنویت باشد. قرار بود سینما «تمدن‌ساز» باشد، نه «تمدن‌سوز»!
اکنون طریق محتوایی سینمای ایران به‌گونه‌ای شده که مخاطب چاره‌ای ندارد جز اینکه برای فرار از شرِّ شرور محض و ضد انسانی چون پیرپسر، به دامان کمدی‌های سراسر هزل و هجو پناه ببرد. عینیت این طریق، ضرورت حکمفرمایی یک‌قوۀ عاقلۀ فراتر از دولت‌ها و سیاست‌ورزی سیاستمداران بر تصمیمات حوزۀ هنر، به ویژه سینما را بیش از پیش یادآوری می‌کند.
اکران موفق و استقبال گسترده از یک فیلم، همچون علائم جسمانی یک انسان، که می‌تواند نشانه‌ای از وضعیت سلامتی او باشد، گزارشی از وضعیت سلامت روانی، فرهنگی و اجتماعی جامعه است. موفقیت یک فیلم خشن و مستهجن در گیشه، پیام‌های متعددی را در سطوح مختلف صادر می‌کند و بازتاب نیازها یا نارضایتی‌های عاطفی و نسبت جامعه با خشونت یا فحشا یا نشانه‌ای از عادی شدن این موارد به‌شمار می‌آید؛ البته به‌شرطی که این تمایل از روی پروپاگاندای جناحی تحمیل نشده باشد. از سویی دیگر چه‌بسا گزارشی عینی باشد از ضعف در تولید محتوای باکیفیت یا نیاز به جستجوی هیجان و بی‌حوصلگی جمعی و تمایل به محتوای پرتحرک و شوک‌آور. اما بیش از هرچیز نشانگر خلأ تفکر انتقادی و شناخت رسانه در جامعه و فقدان مهارت «دیدن آگاهانه» است. وضعیت گیشۀ «پیرپسر» را باید به‌مثابه شرح‌حالی از وضعیت سلامتی جامعه خوانش کرد.
هنگامی‌که نهاد فرهنگی رسمی در یک جامعۀ مبتنی بر دین و سنت، اجازۀ اکران فیلمی با محتوای خشن و مستهجن را می‌دهد، در ابتدایی‌ترین تحلیل، کارکرد، اقتدار، و نسبت این نهاد فرهنگی با جامعه و حاکمیت، زیر سوال می‌رود و انسجام میان ارادۀ حاکمیتی و عملکرد نهادی مخدوش می‌شود. چنین تناقض آشکاری یعنی یا نهاد مربوطه از ارزش‌محوری فاصله گرفته و به کارکردگرایی روی آورده (یعنی رجحان تعداد مخاطب و کسب درآمد)؛ یا حاکمیت در خود، دارای چندصدایی و اختلاف در اولویت‌ها و بنیان‌های فرهنگی شده. پس مراجع فرهنگی، دیگر نمایندۀ گفتمان دینی و ارزش‌های جامعه نیستند، و با مجوز ضرورت پذیرش واقعیت اجتماعی و تکثر فرهنگی، قدرت نهادی را دستاویزی برای تقویت باورهای تجدّدی و سکولار می‌کنند؛ و بحران مرجعیت فرهنگی و چرخش تدریجی از مدیریت هویتی و ارزشی به سمت مدیریت صنعتی یا جناحی را رقم می‌زنند.
حال اگر محتوای این فیلم خشن و مستهجن، هیچ سنخیتی با واقعیت و شرایط جامعه نداشته باشد، نه بازتاب‌دهنده دغدغه‌های مردم باشد، و نه ریشه در تجربه زیستۀ پرتکرار آنان، و نه انعکاس وضعیت تاریخی یا فرهنگی ـ و با این حال، مجوز اکران بگیرد و حمایت شود، این اتفاق، پرسش‌برانگیز و نگران‌کننده است. از میان انگیزه‌ها و هدف‌های محتمل برای آن، القای تصویر کاذب از جامعه یا نرمال‌سازی الگوهای خاص، متناسب‌ترین آنها با جامعه ماست. این امر چه‌بسا بخشی از پروژه‌ای بلندمدت باشد، پروژه‌ای که غایت آن هم‌سویی با پروژه‌های جهانی‌سازی فرهنگی، عادی‌سازی انفعال، لذت‌طلبی، خشونت، و در یک کلام، مهندسی فرهنگی در راستای زدودن ارزش‌ها، حساسیت‌ها و خطوط قرمز فرهنگی است.
هنگامی‌که مجوز اکران چنین فیلمی که مملو از خشونت و فحشاست در شرایط جنگی و دشوار که جامعه به امید، انسجام اجتماعی و تقویت خودباوری نیاز دارد، صادر می‌شود، باید به آن به‌مثابه اقدام هدفمندی برای تخریب ظرفیت امیدآفرینی فرهنگی کشور پرداخت. زیرا در زمان جنگ، مردم به روایت‌هایی نیاز دارند که امید ببخشد، مقاومت را تقویت کند، و حس مشترک ذاتی را برجسته سازد. از این‌مجرا، مجوز چنین اکرانی ثابت می‌کند که نهاد فرهنگی در قبال وظیفۀ اجتماعی‌اش منفعل یا بی‌خبر است و یا دچار نفوذ فکری شده است. «نفوذ فکری» در اینجا به معنای حضور و تأثیر افراد یا جریان‌هایی با نظام فکری متفاوت یا معارض با ارزش‌های جامعه و فرهنگ بومی در مراکز تصمیم‌سازی است. تغییر تدریجی ذائقۀ فرهنگی جامعه، عادی‌سازی ارزش‌های متضاد با باورهای اصیل، تضعیف اعتماد به نهادهای سنتی و دینی و هدایت جامعه به سوی پذیرش تدریجی «دیگری» از جمله نتایج این نفوذ است. اگر نهاد فرهنگ از درون به گفتمان سلطه آلوده شود، خودش به ابزار سلطه بدل می‌شود؛ به مرور فروریخته و توده مردم را دچار سردرگمی ارزشی، بی‌اعتمادی، و در نهایت انفعال یا عصیان خواهد کرد. این نفوذ بسی خطرناک‌تر از نفوذ سیاسی یا امنیتی است، زیرا در بلندمدت، تغییر ذهنیت عمومی را در تقابل با ارزش‌های جامعه هدف قرار می‌دهد.
صدور مجوز اکران «پیرپسر»، به‌عنوان مبتذل‌ترین و تاریک‌ترین فیلم سینمای پس از انقلاب، در یکی از بحرانی‌ترین شرایط جامعۀ ایران، را نباید یک اتفاق از روی سهل‌انگاری یا ناآگاهی قلمداد کرد. این اتفاق، یک فاجعه در عرصۀ سینما و راوی افول بی‌مانند حکمرانی فرهنگی و نفوذ آگاهانه یا ناآگاهانه در تصمیم‌سازی این حوزه است. همانطور که تجاوز به مرزهای جغرافیایی ایران، به کمک جاسوسان و مزدوران، مهلکه‌ای پردرد و خسارت را برای ما رقم زد، اکران پیرپسر، گناهی نابخشودنی‌ست که امنیت روانی جامعه را هدف گرفته و هر روز با اکران‌های مکرر، بر تعداد تلفات خود می‌افزاید.
