«پیرپسر» از نگاه احمد شاکری: روایت تلخ خانواده‌ای درهم شکسته

«پیرپسر» از نگاه احمد شاکری: روایت تلخ خانواده‌ای درهم شکسته

نوشتاری از جناب آقای دكتر احمد شاكری عضو هیأت‌علمی گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه

پیرپسر؛ نویسنده و کارگردان اکتای براهنی

• خلاصه فیلم:

علی و رضا به همراه پدرشان، غلام در خانه ای بزرگ و ویلایی در شمال شهر زندگی می کنند. هر سه مجرد هستند. پدر که معتاد به مواد مخدر و هرویین است با زنهای بدکاره ارتباط دارد و این امر از چشم فرزندانش پنهان نمانده است. فضای خانواده همراه با درشت گویی و تلخ گویی است. رضا به دنبال ساخت خانه یا فروش ان است تا با پولش در اینده زندگی راحت تری داشته باشد. اما غلام با فروش یا تجمیع خانه مخالف است. رابطه غلام با رضا و علی بیش از ان که پدرانه باشد کین جویانه و تحقیر امیز است. او علی را که اهل کتاب است دایما تحقیر می کند و او را فردی بی عرضه می داند که دانشش از محتویات پشت جلد کتابها فراتر نمی رود. از سوی دیگر رضا را فردی می داند که معلوم نیست نسبش به چه کسی می رسد و در اینکه فرزند او باشد تردید دارد. فضای خانه قدیمی محل اسکانشان به هم ریخته، بی نظم، کثیف و کهنه است. حیاط بزرگ خانه به انباری تبدیل شده است و اثاث قدیمی خانه نشانه ای از تمیزی و زیبایی ندارد. تنها علی است که به عنوان فرد ضعیف خانه وظیفه تمیزکاری های اندک خانه را بر دوش می کشد.

پاتوق غلام پستوی سمساری دوستش غمخوار است. این پستو اتاق محقری است که محل قرارها برای مصرف مواد مخدر او و دوستانش است. در حالی که غلام به دلایل نامعلومی قول فروش نقدی خانه را به رضا داده است در دفتر سمساری با زنی به نام رعنا اشنا می شود. این زن به دنبال اجاره خانه ای برای سکونت است. او این زن را به علی و رضا فردی با کلاس معرفی می کند. تلاشهای غلام خیلی زود نتیجه می دهد و او طبقه بالای ساختمان دو طبقه ویلایی اش را به قیمت پایینی به این زن اجاره می دهد. با اجاره خانه به رعنا، غلام از وعده ای که به فرزندانش داده و حاضر به فروش خانه شده است تخلف می کند.

رفتارهای غلام البته نشانه علاقه هوس الود او به رعنا است با این وجود رعنا از انچه غلام به دنبال ان است ظاهرا بی اطلاع است. غلام بیش از ان که عاشق رعنا باشد یا به دنبال همسری برای زندگی خود یا جبران دو زن دیگری که پیش از ان داشته باشد رعنا را به مثابه ابژه جنسی می بیند. کفش او را بو می کند و با حسرت به تخت خالی رعنا چشم می دوزد. عشوه گری ها و حرکات رعنا نیز کارکردهای جنسی این زن را در ذهن شاهدان تقویت می کند.

ورود رعنا به خانه که سه مرد مجرد در ان زندگی می کنند و اطوار و نحوه رفتار او با کنایه های جنسی و شهوت الود غلام و رضا همراه است. در این میان علی نیز به رعنا دل باخته است اما غلام او را به حساب نمی اورد و خود را صاحب و مالک رعنا می داند. مثلث عشقی میان علی، غلام و رعنا شکل می گیرد. در ملاقات علی و رعنا این دو با هم گرم می گیرند و نشانه هایی ظاهر می شود که رعنا نیز علی را به هم صحبتی ترجیح داده و به او علاقه نشان داده است. رعنا پیش از این شوهری به نام محسن داشته که از او جدا شده است البته دلیل این امر این بوده که او قادر  به بازپرداخت اقساط ماشین شان نبوده است. فهم این حقیقت غلام را بیش از پیش ناراحت می کند.

در میهمانی که رعنا ترتیب داده است، بار دیگر شاهد تحقیر علی و رضا توسط غلام هستیم. حالا غلام برای تحقیر این دو دلیل مضاعفی پیدا کرده و تلاش می کند انها را از میدان به در کند. همچنین غلام در روایتی تلخ و گزنده از مادران علی و غلام به شماتت انها می پردازد. مشخص می شود خانه ویلایی در حقیقت مربوط به پدر بزرگ مادری علی بوده و غلام این خانه را که اوایل انقلاب مصادره بوده به نیرنگ صاحب شده است اما در حقیقت صاحب واقعی خانه علی است. غلام رضا را نیز تحقیر می کند و مادرش را متهم به ارتباط با دیگری می کند.

غلام پرده از غرض خود بر می دارد و به رعنا می گوید از وقتی او را دیده است عاشقش شده است. اما رعنا که نیم نگاهی به علی دارد این خواسته را رد می کند. رعنا با علی قرارهایی می گذارد و بیش از پیش با او اشنا شده و به او دل می بندد. علی جوانی بی شیله پیله و ساده و البته تحقیر شده، توسری خورده ولی با مطالعه است. به پیشنهاد غمخوار، او تصمیم می گیرد پیشنهاد مالی قابل توجهی به رعنا دهد و نظر او را جلب کند. این پول در حقیقت جبران کاستی هایی است که تفاوت ها را میان رعنا و غلام برجسته می کند. رعنا این پیشنهاد را می پذیرد. با ادامه گفتگو میان علی و رعنا او با زندگی رعنا بیشتر اشنا می شود و اینکه دایما به دنبال جلب توجه و ستایش دیگران است. رعنا در زندگی شخصی فردی شکست خورده است و از اینکه بتواند نظر مردان را به سوی خود جلب کند لذت می برد.

غلام مدعی می شود رعنا پول را پذیرفته و شبی را در طبق سکونت رعنا می ماند و بعد به پسران و دوستانش می گوید با رعنا رابطه برقرار کرده است. این از طرفی علی را که با پدر در این باره شرط بسته سرخورده می کند و از سوی دیگر دوستان غلام را به تحسین او وا می دارد. گرچه بعدها مشخص می شود غلام در اتاقی دیگر غیر از اتاق خواب رعنا شب را سپری کرده و ارتباطی شکل نگرفته است. علی در ارتباط با رعنا از جسارت کامل و کافی برخوردار نیست و این تصمیم نهایی ان دو را به تاخیر می اندازد.

رعنا سر قرار با غلام حاضر می شود. بین انها جدال در می گیرد و رعنا حاضر می شود پول را به غلام باز گرداند اما با او رابطه نداشته باشد چون عاشق علی شده است. اما از نظر غلام معامله تمام شده و رعنا باید به خواسته غلام تمکین کند. غلام او را به خانه مجردی می برد و پس از تجاوز به قتل می رساند. غلام تلاش دارد با ارسال پیامی از تلفن رعنا علی و رضا را به اشتباه اندازد. او از فرصت استفاده می کند و جسد رعنا را در حیاط خانه دفن می کند جایی که جسدی دیگر که گویا جسد مادر رضا است دفن شده است. با گم شدن رعنا و بی خبری از او علی و رضا به غلام ظنین می شوند. رضا در می یابد در شب حادثه غلام در پستوی سمساری نبوده است. غلام از سرنوشت رعنا اظهار بی اطلاعی می کند. ولی علی و رضا مصمم هستند این بار حقیقت را کشف کنند. انها تمامی پنجره ها و درهای خانه را قفل می کنند و پدر را در خانه زندانی می کنند. مواد مخدر پدر را از دسترسش دور می کنند. پدر به تنگ می اید. اما تهدیدها و تطمیع های غلام اثری ندارد. غلام براشفته می شود و رضا را حرام زاده می داند و او را پسر خودش نمی داند. جدال بالا می گیرد و غلام رضا را خفه می کند. علی که با ضربات چاقوی غلام مجروح شده برای نجات جان رضا غلام را با ضربه چاقویی می کشد اما رضا مرده است.

مکان های وقوع:

• خانه غلام: خانه ای دو طبقه و بزرگ اما قدیمی که بوی کهنگی و ماندگی می دهد. نشان دهنده زندگی بدون حضور و سلیقه زنانه است. همه چیز اشفته و به هم ریخته است. نور اتاق ها در حداقل ممکن بوده و مشخص است اشیاء خانه و در و دیوار ان سالها است نو نشده است. تا پایان فیلم نقشه دقیق اتاقهای خانه مشخص نیست. طبقه پایین این خانه سالن ارایشی است که سالها در ان باز نشده و ظاهرا مربوط به مادر غلام بوده است. حیاط خانه گرچه بزرگ است اما سالها است زندگی در ان جاری نشده و به انبار به هم ریخته ای تبدیل شده است.
• سمساری و پستوی غمخوار: فضایی تنگ و دود گرفته که مامن غمخوار و غلام و چند نفر اهل دود و دم است. افرادی شکست خورده چون غلام که به دود پناه اورده اند.
• نامگذاری فیلم: نام فیلم (پیرپسر) علاوه بر کارکردهای نمادین اشاره مستقیمی به شخصیت محوری و البته درونمایه اثر دارد. از سویی غلام نقشی محوری در داستان دارد و مفصل ارتباطی چرخش های داستانی و ارتباط شخصیت ها در ان است. زیرا از یک سو طرف ارتباط با علی و رضا است و از سوی دیگر طرف ارتباط با غمخوار و دوستان معتادش است و از سوی سوم طرف ارتباط با رعنا است. همچنین این غلام است که قادر است به لحاظ شرایط سنی امتداد زمانی داستان را تا پیش از تولد یا کودکی رضا و علی ببرد. او تنها کسی است که از ناگفته های این خانه باخبر است و رازهای ان را می داند. با این وجود شخصیت اصلی پیر پسر غلام نیست.

نخست به ان دلیل که غلام کاملا در موقعیت ضد قهرمان قرار گرفته و جز نفرت قادر نیست هیچ حس همراهی و همدلی در مخاطب برانگیزاند. حتی لحاظاتی که غلام اشک در چشم می اورد و تلاش دارد به رعنا بقبولاند که واقعا عاشق او شده و زندگی گذشته اش با نکبت سپری شده و گویا رعنا تنها امید او به زندگی است نیز همدلی مخاطب با او جلب نمی شود. چه اینکه در طول روایت و در انتها غلام به چهره ای منفور تبدیل می شود و مرزهای اخلاق و حتی هویت ایرانی را زیر پا می گذارد. چنانکه او به صورت صریح خود را شیطان می نامد و یکی از نماهای فیلم نیز او را به موجودی که شاخ های شیطانی بر سرش روییده است تشبیه می کند. دلیل دوم ان است که او نه تنها باکره نیست که فردی زن باره و به تجربه غیر متعهد و مسولیت پذیر نسبت به زنان است.

در نقطه مقابل علی قرار دارد. در بخشی از فیلم غلام او را با عنوان پیر پسر می نامد. گرچه علی را نمی توان شخصیت محوری داستان دانست. او نسبت به رضا فردی کم انگیزه تر و کم تلاش تر برای ورود به تقابل با غلام است. او همانند رضا اصراری برای ساخت یا فروش ساختمان ندارد. از سوی دیگر خصلت جسورانه ای چون رضا برای تقابل اشکار با غلام ندارد. او به تحقیر از سوی غلام و رضا خود گرفته است و گویا غلام و رضا را در یک جبهه می بیند. تلاش می کند تا حد مقدور در حاشیه زندگی بوده و وارد تقابل با ان دو نشود. با این وجود تنها شخصیتی از این سه تن که ظرفیتی برای تغییر در او وجود دارد علی است. رضا نشان نمی دهد که عاشق رعنا شده باشد. علاوه بر این او انگیزه اختصاصی و نفرت ویژه خود را به خاطره حرامزاده نامیده شدن از سوی غلام دارد. غلام نیز نشان می دهد در طول فیلم هیچ گاه عاشق نبوده و صرفا شهوت جنسی رابطه او را با رعنا تعریف می کند. اما علی به عنوان جوانی بی دست و پا و تو سری خورده که جسارت عمل را از دست داده و قادر ورود به حریم عشق و ازدواج نبوده است وارد عرصه سخت تقابل با پدر خود می شود. فیلم ادعا دارد علی در نتیجه رابطه ای که میان خود و رعنا تعریف کرده از موجودی تحقیر شده به کسی تبدیل می شود که می تواند مقابل غلام ایستاده و او را از پای در اورد.

اما ایا علی قهرمان در معنای متداول ان است؟ ایا از او کاری قهرمانانه سر می زند؟ این موضوع را در دو موقعیت باید بررسی کرد. این دو موقعیت یعنی عشق رعنا و کشتن غلام البته در طول هم قرار دارند. عاشق شدن و اظهار عشق برای علی کاری اسان و زودیاب نیست. او به واسطه توهین ها و تحقیرهای مدام به لاکی فرو رفته است که قادر نیست حتی توانایی های خود را اشکار سازد. قادر نیست از دانشی که بواسطه کتابهایی که مطالعه کرده استفاده کند و منطق مخرب و سخیف رضا و غلام او را به سکوت وامی دارد. از سویی او چه در خانه و چه در محیط کار (کتابخانه) شاهد نمونه های بدلی و هرزگی نوع مردان در ارتباط با زنان است. صاحب کارش در کتابخانه با دخترانی که برای خرید کتاب امده اند قرار می گذارد و پدرش علنی فسق می کند. چنین شخصیتی که در اینده درباره کیستی و انگیزه های عمل او و پرداخت روایی او بیشتر سخن خواهیم گفت حتی در فهم رعنا نیز چندان موفق نیست. او با انتظارات خود با رعنا مواجه شده است و پس از ان که به همراه رعنا به کلوپ شبانه ای می رود در می یابد رعنا با انچه او گمان می کرده همخوان نیست. بنابر این باید واقعیت رعنا را بپذیرد. اگر قهرمان بودگی را به معنای عبور از خود برای نیل به رتبه ای بالاتر بدانیم، فیلم در پرداخت به این عبور و صیرورت موفق عمل نکرده است. مشخص نیست علی از چه چیزی باید بگذرد تا عشق را در معنای واقعی درک کرده و از ان محافظت کند.

اما موقعیت دیگری که محتمل است عمل قهرمانانه از ان استباط شود سکانس پایانی است. جایی که علی با ضربه ای نهایی غلام یعنی پدر خود را به قتل می رساند. در اینجا علی نماینده خشم بیننده فیلم نیز هست. اما انچه واقعا علی انجام می دهد بیش از ان که عملی قهرمانانه و البته مرتبط با شخصیت دانشی و کتابخوان علی باشد نمایش شخصیتی دگرگون شده از او است که ارزشهای ابتدایی خود را از دست داده است. کسی که در اغاز خود را وارد بحث های سخیف پدر و برادر نمی کرد و از کتاب سخن می گفت و اینکه هر کس باید سعی کند خود خوب باشد، ایده ای جز چاقو کشیدن برای پدرش در لحظه ای پر هیجان ندارد. او در این لحظه موجودی شکست خورده تر و بدبخت تر از همه زمان ها در فیلم است. زیرا او نه علی ابتدای فیلم است که ادعای کتاب خوانی دارد، نه علی عاشقی است که امید به زندگی دارد بلکه یک ادم کشی است که به زوال منطق خود رسیده است. کار او در پایان فیلم بیش از ان که سزاوار مدح باشد نوعی سوگنامه است. کشتن پدر گرهی از زندگی او باز نخواهد کرد بلکه او را وارد دالا های تودر توی پوچی و بحران هویت خواهد ساخت. پیر پسر فردی کتاب خوان را به قاتل بدل کرده است.

اما ایده اصلی فیلم نیز که تلاش دارد با خلق شخصیت نمادین علی بر ان تاکید کند برگرفته از مفهوم و جایگاه پیرپسر است. شخصیتی که فرصت ها را از دست داده است، به بلوغ نرسیده و نه قادر است با جامعه ارتباط بگیرد و نه جامعه قادر به درک او است. علی نتیجه هضم نشدگی چنین شخصیتی در جامعه ای بی منطق به شدت هوس باز و منفعت طلب است.

• کشتن سینما به دست ادبیات:

از جمله مفاهیمی که در تحلیل این فیلم مطرح شده مقوله اقتباس سینمایی از (برادران کارامازوف) است. گرچه چنین اقتباسی و درجه ان می تواند محل تحلیلی مستقل باشد، اما می توان با اشاره به دلایلی تسلط غیر سازنده ادبیات بر فیلم پیرپسر را مشاهده کرد. در حقیقت جهان روایی داستانی بدون توجه به الزامات و ابزارها و دال های خاص نمایشی در فیلم به مذبح فیلم پیرپسر رفته است و جهانی که می توانست در تولید یک رمان معایی تولید کند در مدیوم سینما دچار معنا باختگی یا تناقض معنایی شده است.

اصل کلی که در این باره وجود دارد تفاوت های مدیوم سینما و ادبیات است به نحوی که در گزاره ای مشهور گفته می شود غنی ترین نمونه های ادبیات سخت ترین انها برای اقتباس سینمایی خواهند بود. این به ذات ادبیات به عنوان روایتی با قابلیت حایز اهمیت در نمایش درون و افعال جوانحی در مقابل سینما که بر عینیت تاکید دارد دلالت می کند.

به بیانی دیگر سینما در نمایش ذهنیت و درون شخصیت ها بر پرده عریض با محدودیت های بسیاری مواجه است.

با این مقدمه باید توجه داشت، شاکله پیرپسر نه بر کنش های بیرونی که باید بر ساحت ها و کنش های درونی تکیه داشته باشد. از این حیث پیر پسر اولا در طراحی موقعیت های مناسب سینمایی که بتواند دلالت لازم را بر کشف درون شخصیت ها داشته باشد ناتوان است. از این منظر است که غلام به یک هیولا و از حیث داستانی تیپ تبدیل شده است. غلام نمی تواند در این فیلم به شخصیت بدل شود چون موقعیت های طراحی شده برای او از او چیزی بیش از این به نمایش نمی گذارند. همچنان که موقعیت های تکراری و سترون طراحی شده برای علی نیز برای پرداخت لازم و دقیق این شخصیت بسیار ناکام و ناتوان هستند. علی نه روشنفکر است نه واقعا کتابخوان است و نه واقعا لایه های درونی او درباره عشق و فرایندی که در ان طی می کند قابل کشف است. کارگردان پیر پسر تنها به لایه های ظاهری اکتفا کرده و البته تنها دال هایی که در سینما می شناسد دالهای جنسی و رکاکت کلامی و خشونت فیزیکی است. براهنی قادر نیست در طراحی موقعیت مناسب میان علی و رعنا اندکی این به ظاهر عشق را بکاود و مخاطب را در درک اعماق علی غافلگیر کند.

پیر پسر از این حیث به نظر می رسد صورت ناقص شده جهان داستانی است که باید درباره ان رمان تولید می شد. ورود و خروج بدون وجه مادر و پدر رعنا به فیلم یا دوست رعنا در یکی دو صحنه که کارکردی ندارند بر همین نقیصه دلالت دارد. از سوی دیگر زمان طولانی فیلم که تقریبا دو برای متداول برای یک فیلم سینمایی است بیش از هر چیز نشان دهنده سرگردانی فیلم در تولید معنای و عدم بکارگیری ابزارهای مناسب برای پشبرد طرح فیلم است. جدال های تکراری و بی پایان دو برادر یعنی علی و رضا با غلام بخش عمده از از زمان فیلم را به خود اختصاص داده بدون انکه در خدمت تکمیل و پرداخت شخصیت بوده یا به پیشبرد طرح کمکی کند.

• سینمای اجتماعی:

فهم سینما در لایه هایی از فهم نوعی روایت، فهم قالبی و فهم گونه ای امکان پذیر است. این لایه ها اصول موضوعه ای را برای ورود به تحلیل فیلم، بایسته های ان، کارکرد گونه ای، چارچوبهای تولید معنی و نحوه مواجهه و بازتاب واقعیت ترسیم می کنند. فیلم پیر پسر از این حیث بازتابهای متعدد و متنوعی را موجب شده است. اما طیفی از مدافعان این فیلم ذیل کلید واژه سینمای اجتماعی و با بدیهی شمردن ماهیت، کارکردها و مولفه های این گونه بسیاری از نقدهای محتوایی طیف مقابل را دفع میکنند و در نقطه مقابل این فیلم را در مسیر فیلم اجتماعی و منطبق بر اهداف ان ارزیابی می کنند.

از جمله مولفه های فیلم اجتماعی از نگاه این گروه ؛ آسیب شناسی اجتماعی است. نگارنده تنها با تمرکز بر این مولفه از میان دهها مولفه قابل فرض برای سینمای اجتماعی نکاتی را به اشتراک خواهد گذاشت. اینکه ایا کارکرد اسیب شناسانه در روایت خاصه در نوع روایت تصویری و سینما می تواند پذیرفته شده و عملی شود؟ پس انگاره نخست پیش از انکه بحث درباره فیلمی خاص باشد در حول ماهیت سینمای داستان گو و کارکردی است که به صورت ذاتی برای ان تدارک شده است. چرا که اساسا سینما برای اسیب شناسی تدارک نشده است و کارکردهای ان فراتر از انتقال اطلاعات یا اثبات علمی یک رخداد خارجی است.

توضیح انکه اسیب شناسی اجتماعی برامده از روشهای علمی و داده های قابل راستی ازمایی است. این در حالی است که نه موضوع خاص این فیلم (پیر پسر) و نه حتی مضامین عمده ان از جمله فروپاشی نهاد خانواده، بحران اخلاق، خشونت نهادینه شده، اضمحلال هویتی، به عنوان اسیب های شایعی که بتوان از ان به عنوان اسیب اجتماعی یاد کرد نیستند. به تعبیری فیلم قادر نیست واقعیت اجتماعی موجود را نمایندگی کند و مخرج مشترکی باشد که بر اساس شناخت واقعی جامعه با روش های علمی صید شده است. بلکه انچه فیلم به عنوان اسیب مدعی ان است یک نگره شخصی، جزیی، جهت مند و درونی شده از سوی نویسنده و کارگردان ان است. به این صورت که کارگردان تلاش دارد نگاه خود را در قالب واقعیتی اجتماعی صورت بندی کرده و روایت کند. بنابر این بیش از این که این فیلم گویای اسیب اجتماعی باشد گویای اسیبی است که از سوی ظرف سینما بر واقعیت اجتماعی تحمیل شده و ان را واژگونه ساخته است. به تعبیری با ظرف (فیلم) سالمی مواجه نیستیم که قادر باشد مظروف را انگونه که هست دیده و توانایی روایت ان را داشته باشد. بلکه ظرف به نحو جانبدارانه و بلکه تحریف امیزی به مظروف خود شکل داده و ان را مصادره به مطلوب می کند.

اما نکته ماهوی درباره روایت سینمایی، عدم کارامدی ان برای شناساندن در تعبیر اسیب شناسی است. اساسا سینما و هر روایت داستان گو بیش و پیش از ان که برای انتقال اطلاعات و اگاهی و شناساندن موضوع خود دست به روایت زند تلاش دارد با قدرت برانگیزانندگی احساسات مخاطب را نسبت به موضوع تحریک کند. سینما ابزار قدرتمندی برای تحریک و شدن یا صیرورت مخاطب در اشتراک تجربی با شخصیت داستانی و سینمایی است. در سینما اینگونه نیست که مخاطب تنها ناظر واقعه بیرونی باشد بلکه طرف کشمکش درون جهان روایی است. بنابر این در فیلمی که طرفین کشمکش غیر اخلاقی در حال جدال هستند بیننده بی طرف نبوده و از ارزشهایی که کارکردان در فیلم تنیده دفاع می کند. از این رو، هر فیلم یا داستانی در جهت و همسوی با شخصیت اصلی خود به همه بینندگان و خوانندگانش فراخوان داده و ارزش ها و ضد ارزشهایی را در اعماق احساسی انها جریان می دهد.

سوال این است که در فیلم پیرپسر ایا بینندگان تنها شاهدان بی موضع و بی طرف ماجرایی هستند که میان غلام و رضا و علی در جریان است؟ بدیهی است که اینگونه نیست. در سکانس پایانی نهایت نفرت عمومی ایجاد شده از کنش های شخصیت ها بخصوص غلام، بیننده را در جایگاه یک منتقم جدی قرار می دهد و با برانگیختن خشم انباشته در او کاملا با علی همدردی می کند و به او حق می دهد که غلام را بکشد. بلکه بالاتر از این، این دست بینندگان است که چاقو را بالا اورده و بر پشت غلام می نشاند. حال سوال این است که ایا این برانگیختگی صرفا می تواند به معنای اسیب شناسی ناهنجارها در خانواده منتخب این فیلم باشد؟ واضح است که اینگونه نیست. به تعبیری همانطور که جوان خجالتی به نام علی در نهایت دست به عالی ترین نوع خشونت یعنی قتل ان هم نه در مقابل فردی عادی بلکه در مقابل پدرش می زند و دست به پدر کشتگی می زند بیننده نیز همین عمل را چاره کار می داند. انچه علی در پایان انجام می دهد با وجود عمل غیر اخلاقی بودن و نتیجه خشم انباشته بی حد و مرز عملی اخلاقی خوانده می شود. پس در واقع انچه این فیلم در تمامی معضلاتی که در ان روایت شده انجام داده فراخوان اشتراک تجربی در تمامی رخدادهایی است که در طول فیلم رخ می دهد. این فراخوان با نمایش اسیب و همه گیری اسیب همراه است نه با شناخت صرف اسیب. علی در پایان فیلم در کنار جنازه رضا و غلام در خون خود بر زمین افتاده است. شرایط برای او نه تنهابهتر نشده که بدتر شده است زیرا او از اصول اولیه خود به عنوان فردی روشنفکر که خواهان خشونت نیست و حتی پیشنهادات مکرر رضا برای کشتن غلام را رد کرده عدول کرده است. این حس نا امیدی علی دقیقا به واسطه همدردی مخاطب با او به مخاطب نیز منتقل می شود. حال ایا فراخوان نا امیدی به جامعه رامی توان اسیب شناسی اجتماعی دانست؟! واضح است که کنش علی همان پاسخی است که فیلم به مخاطب منتقل کرده است. نه اینکه انتظار داشته باشیم مخاطب پس از دیدن فیلم به دنبال چاره باشد. چاره یا واکنش به اسیب در خود فیلم به عریان ترین و خشن ترین شکل نسخه شده است.

• زن ستیزی:

پیرپسر در نگاهی کلی فیلمی به شدت مردانه و زن ستیزانه است. محل وقوع روایت و لوکیشن عمومی ان خانه ای است که از زن خالی است. خانه ای است که زنان قبلی غلام یا انجا را ترک کرده اند یا در انجا دفن شده اند. نشانه های زنانه گی از جمله اتاق ارایشگاه زن غلام متروک مانده است. چیدمان اتاق ها و حتی رنگی که برای اشیاء انتخاب شده هیچ نشانه ای از ظرافت و لطافت زنانه ندارد. گویا این خانه مسلخ زنان است. در پایان نیز روایت فیلم نشان می دهد تنها زنی که به این خانه راه یافته و مدتی در ان زندگی کرده است یعنی رعنا به قتل می رسد.

طیف زنانی که در این فیلم روایت می شوند نیز اساسا قابل احترام نیستند. انها بر خلاف واقعیت های اجتماعی ایران امروز توانایی زیست با مردان را نداشته فاقد برجستگی های خاص برای نقش افرینی هستند. مادر رعنا زنی فرتوت است که از شوهر بیمارش پرستاری می کند. دوست رعنا نیز که در یکی دو صحنه حضوری موقتی دارد اساسا چنان نقشی ندارد که بتواند از سایه خارج شود و تعریف شود. اما رعنا یعنی زنی که نقشی عمده در این فیلم یافته است نیز فاقد جایگاه اجتماعی لازم است که تنها تلاش دارد با استفاده از سطحی ترین جنبه خود یعنی جذابیت های جنسی نقشی در جامعه ایفا کرده و امورات خود را سپری کند.

از همان اغاز کاملا روشن است که غلام به رعنا نگاه جنسی دارد. مشخص است که مطالبه او از رعنا چه جنسی است با این وجود رعنا می پذیرد در خانه ای که سه مرد مجرد در ان زندگی می کنند سکونت داشته و حتی انها را به شام دعوت کند! چه صحنه اغازین مواجهه رضا و علی با رعنا و چه صحنه میهمانی که رعنا در بالکن طبقه دوم ترتیب داده سرشار از نگاه های شهوانی و طعنه های جنسی است. حتی رضا گمان می کند رعنا از زنانی است که پول زیادی برای عرضه خود طلب می کنند. این نگاه انقدر در کار غالب است که تفاوتی میان علی و دیگران در ان وجود ندارد. زن در پیرپسر یک ابژه جنسی است. چیزی بیش از این برای عرضه ندارد. قدرتی برای اثبات خود ندارد و در نهایت به خاطر همین داشته به قتل می رسد.

• جنس عشق در پیرپسر:

یکی از مهمترین مضامین که بستر ساز وقایع در طول فیلم است مفهوم عشق است. سوال این است که از چه عشقی در این فیلم سخن گفته می شود؟

ظاهرا به نظر می رسد باید تفاوتی میان عشق علی و غلام به رعنا وجود داشته باشد. زیرا بدون تفاوت عیار این عشق معنایی ندارد که رعنا به علی متمایل بوده و از رضا دوری کند. این در حالی است که هر دو نفر یعنی علی و غلام عاشق رعنا معرفی می شوند. تفاوت میان این دو عشق در تعیین معنای نهایی کار و تقابل ها و کشمکش ها و خاصه ارزش ها و ضد ارزشها مهم و حیاتی است. زیرا مخاطب انتظار دارد عشق بی شایبه و پاک در مقابل عشق الوده پیروز شود.

قراینی هم به ظاهر برای این تفاوت در کار در نظر گرفته شده است. در سکانس ابتدایی فیلم غلام فردی نشان داده میشود که بازنان خیابانی رابطه دارد، اطلاعات دیگری که فیلم ارایه می کند هم حاکی از ان است غلام شخصیتی شهوانی بسیار بوالهوس، خودستا و خشن دارد. او دو زن را کشته است و این خصوصیت زن ستیزانه کافی است تا مخاطب به این نتیجه برسد که او در عشق خود صادق نیست. گرچه در صحنه ای که غلام با رعنا مواجه می شود و می خواهد او را برای رابطه راضی کند مظلومانه و شکست خورده تصویر انسانی را نمایش می دهد که گویا هیچ زن راستینی را در زندگی تجربه نکرده و رعنا تنها زنی است که واقعا به او دل بسته بوده است. اما این بیشتر به نمایشی ظاهری بدل می شود و فیلم نیز این را تایید می کند که او به واقع عاشق نبوده است بلکه فردی خود خواه بوده است. شراب خوری، اعتیاد و لا ابالی گری غلام نیز قراین دیگری بر عدم ریشه دار بودن عشق در وجود او است. بلکه اساسا او عاشق نیست. تنها تلاش می کند خود را عاشق نشان دهد.

این البته می تواند سویه ای باشد که ضد قهرمان را روایت کند. با این توضیح که تقابل علی و غلام تقابلی عمیق و پیچیده نیست. به تعبیری تفاوت ها میان این دو انقدر زیاد است که بیننده را به چالش واقعی معرفتی و احساسی در برگزیدن و شناختن عمق عشق انها دچار نمی کند. غلام یک تیپ به تمام عیار است بدون هیچ لایه درونی برجسته ای که حتی برای اندکی بتواند مخاطب را به تردید انداخته یا احساس نیاز بیشتری برای دانستن و شناختن او داشته باشد. در نقطه مقابل علی است که معتاد به مواد مخدر نیست و لب به شراب نمی زند. مبادی اداب است و مانند غلام اهل بدسخنی نیست. از خشونت گریزان است و حتی پیشنهاد رضا را برای قتل غلام نمی پذیرد. او فرد تو سری خورده است است که با وجود تمامی مظالم غلام حدود خود را با او رعایت میکند. این موارد نیز کافی است برای انکه بدانیم پیرپسر علی را در نقش قهرمان و به تصور خود در جایگاه ارزش ها قرار داده است. اما ایا این کافی است تا با عشقی متفاوت از سوی علی مواجه باشیم؟

پیش از هر چیز باید به این نکته توجه داشته باشیم که محور شخصیت پردازی در این فیلم در موقعیت عشق رخ می دهد یعنی انچه واقعا باید از غلام و علی دیده شود و کنش انها در این موقعیت معرف شخصیت انها باشد رفتاری است که در این موقعیت عشقی انجام می دهند. با این وجود عشق علی نیز چندان تفاوتی با غلام ندارد. زیرا مقوله عشق در پیر پسر در نازل ترین نگاه به عشق صرفا با برجسته کردن مولفه های جنسی و تن خواهانه همراه شده است. نقشی که لیلا حاتمی با عشوه گری ها و لبخندهای خود ایفا می کند و قاب بندی های کلوز اپ از او و میزانس ها همگی حاکی از برجسته سازی مولفه های جنسی است. جالب این است که تفاوتی در این میان بین نگاه غلام به رعنا و علی به رعنا وجود ندارد. تنها تفاوت ان است که غلام خواسته اش را از رعنا با پول زیاد و قدرت و خشونت کسب می کند اما علی که فردی توسری خورده، بدون اعتماد به نفس لازم و خجالت زده است قادر به دست یابی به خواسته های شهوی خود نیست. به این دلیل است که در صحنه ای که با رعنا خلوت کرده و می رود که دست او را در دست بگیرد از این کار منصرف می شود. این پرهیز اساسا حاکی از پاسداشت ارزشهای اخلاقی یا دینی نیست بلکه نتیجه ناتوانی او است. لذا پس از این صحنه به خودش بارها می گوید :خاک بر سرت!

از سوی دیگر، باید سنجید رعنا برای علی چه ویژگی جز جذابیت های جنسی دارد؟ ظاهرا علی فردی کتابخوان معرفی می شود و مخاطب گمان می کند شاید طولانی شدن دوران تجرد او به خاطر ان باشد که طرف عشقی مناسبی که با دید روشنفکرانه او تناسب داشته باشد. اما انتخاب رعنا اساسا چنین دیدی را تایید نمی کند. رعنا چه ویژگی پیچیده ای دارد که علی باید عاشق او باشد؟ رعنا شخصیتی به شدت خود ستا و خود برتر بین دارد که از راه جلب توجه دیگران و بخصوص مردان امرار معاش کرده و با کشاندن مردها به سمت خود از تحقیر زنانشان لذت می برد. او توجه را گدایی می کند و اساسا از دانش و فرهنگ بهره ای نبرده است. ارزوی رعنا این است که در کافه های شبانه چرخ بزند و نگاه یک کارگردان را برای مشارکت در پروژه ای هنری به خود جلب کند؟ چرا علی باید عاشق چنین زنی شود؟ ایا این منتهای ارزوی عشقی علی به عنوان فردی است که کتاب خوان است و هیچ گاه با رضا و غلام همراه نبوده است؟ ایا رعنا سویه دیگری از اسیبی نیست که غلام در ان گرفتار است؟ چه تفاوتی میان اتاق مخفی غمخوار که غلام در ان مواد مصرف می کند با کافه و پارتی که در ان دختران و زنان مواد صنعتی مصرف می کنند  و معنایی برای زندگی ندارند وجود دارد؟

اما معشوق واقع شدن رعنا برای علی معنای دیگری نیز دارد. در حقیقت این انتخاب نشان دهنده ان است که بر خلاف ادعای فیلم علی چندان اگاهی علمی یا مبنای سنجیده فکری ندارد. او از روشنفکری تنها نام و محتوای چند کتاب را به خاطر سپرده است و قادر به عبور از یک عشق خیابانی به عشقی عمیق نیست. ایا اینکه -با عرض معذرت- رعنا در پاسخ سوال علی درباره اینکه چرا در جای خود تکان می خورد بگوید :[جیش دارم!] حاکی از کشف روشنفکرانه ای از سوی علی در رعنا است؟! این در حالی است که رعنا حتی در گفتگو با یک کارگردان یا در مواجهه با فیلمی که علی قبلا ساخته است اساسا نشان می دهد درکی از سینما و هنر ندارد.

در نتیجه انچه امد، عشق در هر دو سو چه از طرف علی و چه از سوی غلام سطحی است. غرض برجسته ای که هر دو در رعنا دنبال می کنند جنبه های جنسی رعنا است و این یعنی فیلم توانسته است از سطحی تری وجه عشق که سینمای زرد از ان بهره می برد عبور کند.

• حرامزاده گی:

از جمله مضامین برجسته در پیرپسر حرامزاده گی است. البته حرامزاده گی در این فیلم به استعاره ای بزرگتر بدل می شود که از رابطه غلام و رضا فراتر می رود. در فیلم یکی از مواردی که خشونت کلامی، اصول اخلاقی و هویت خاص ایرانی خاصه در احترام به زن به عنوان مادر را به چالش می طلبد ادعای غلام درباره حرام زاده بودن رضا است. این در حقیقت مهمترین دلیل برای بحرانی شدن رابطه رضا و غلام و در نهایت کشته شدن رضا به دست غلام است. البته رابطه غلام و علی که ظاهرا فرزند حرامزاده نیست نیز بهتر از رابطه رضا و غلام نیست. اما معنای استعاری که از حرامزاده گی در بطون این فیلم وجود دارد به مراتب چالش برانگیز تر از حرام زاده فیزیولوژیک است.

در صورت استعاری حرامزاده گی به معنای ریشه نداشتن و فاقد اصالت بودن است. هر انچه هویت را خلع کند و در رفتار شخصی و جمعی فرد یا جامعه ای را بی هویت سازد او را به نحو استعاری حرامزاده خواهد ساخت. در تعبیری دیگر حرامزاده گی در معنای استعاری با رفتارهای قابل پیش بینی قابل اثبات است. حرامزاده کسی است که به هیچ قیدی متعهد نیست و هر چیزی ممکن است از او صادر شود. حال چه این حرامزاده گی خانواده گی، علمی، ایمانی، وطنی یا تربیتی باشد.

از این حیث نه تنها رضا که به مراتب عالی تری غلام نیز حرامزاده است. او هیچ اصل قابل اتکای ارزشی در زندگی ندارد. به تعبیر خودش شیطان است و هیچ حریمی را محترم نمی داند. در این تعبیر حرامزاده گی تقریبا تمامی شوون رفتاری غلام را در بر گرفته است. مصدر عمل او خروج از قیود دینی و اخلاقی و تربیتی است.

رضا نیز در مراتبی اینگونه است او دچار حرامزاده گی هویتی است. با هویت ایرانی اسلامی بیگانه است و چیزی به نام پدر برایش معنی ندارد و بارها نقشه قتل پدرش را در ذهن مرور می کند.

علی نیز دچار مراتبی از حرامزاده گی فکری و هویتی است. او بی ریشه است. کتاب خوانده است اما با فرهنگ ایرانی اسلامی بیگانه است. کتابهایی که خوانده نمی توانند او را به راه هدایت کنند. او بیش از هر چیز دچار هویت باختگی و پوچی است. فیلم از این جهت نه تنها مرزهای دین که مرزهای اخلاقی و حتی ملی را نیز زیر پا گذاشته است.

این حرامزاده گی و بی بته بودن به لحاظ فکری و هویتی تقریبا در تمامی شخصیت های این فیلم وجود دارد. انها نه از ایران که از هیچ جا امده اند نه زیسته در ایران معاصر که در هیچ جا زیسته اند. چنانکه فاقد خانواده و اندیشه سازنده اند. این حرامزاده گی فکری به مراتب پنهان تر از حرامزاده گی ظاهری رضا است. زیرا فیلم تلاش دارد ایده نهایی خود را از خلال این حرامزاده گی استخراج نماید. در تعبیر استعاری می توان فیلم پیر پسر را فرزند حرامزاده سینمای ملی دانست. فیلمی که به هویت و فرهنگ ایرانی اسلامی پشت کرده و البته فرزند واقعی سینمای تاریک انگار و پوچ انگار غربی است.